‘Mijn schilderijen en plastieken copiëren niets, stileren niets, abstraheren niets. Ze zijn iets’.

Deze boude affirmatie komt uit de mond van Renaat Ramon, die nu al vier decennia de strenge kunst der geometrische abstractie beoefent. Maar bevat ook de grootste ascese niet haar moment van speelsheid?

 

Jan Mestdagh: ‘Een kunst van evenwicht en harmonie’. Interview uit: De hoogste tijd, jg. 11, nr. 1, dec. 1997, p. 23-27.

 

Renaat Ramon mag dan al de antipode zijn van de media-trendgevoelige ‘bekende Vlaming’, in de kunstwereld is zijn zestigste verjaardag niet onopgemerkt voorbijgegaan. In oktober jl. eerde de bekende Galerie Amaryllis te Brussel de kunstenaar met een heel zorgvuldig opgebouwde tentoonstelling. En in Brugge was het Galerie De Witte Beer die het initiatief nam om een groots opgezette huldetentoonstelling op te zetten van deze all-round beeldend kunstenaar, essayist en dichter. Onder de titel ‘Maten en gewichten’ maakt men deze maand (nog tot de veertiende) niet enkel gebruik van de knappe locatie van Galerie De Witte Beer om zijn geometrisch-abstract werk in de kijker te plaatsen, maar heeft men ook diens bekende grote sculpturen op diverse locaties in de stad geplaatst om als een soort beeldenroute te vertrekken aan de galerie en te eindigen op het binnenplein van de Hallen. In de Jan Garemijnzaal wordt een soort overzicht gegeven van Ramons seriële reliëfs, grafiek en beelden, zonder evenwel echt een retrospectief karakter aan deze tentoonstelling te willen geven. Zo krijgt de beschouwer een mooi beeld van dit merkwaardige en veelzijdige oeuvre en wordt Brugge tijdelijk opgefleurd met enkele abstract-geometrische hoogstandjes. Bij deze gelegenheid verschijnt ook van de hand van Jaak Fontier een nieuwe monografie over de kunstenaar onder de titel Ramon. Maten en gewichten.

Men mag aannemen dat de van nature eerder teruggetrokken kunstenaar niet ongevoelig is voor deze blijken van waardering. Maar waarschijnlijk belangrijker voor hem is dat hem een aantal projecten werden toevertrouwd, waar hij de droom van zijn grote constructivistische voorgangers waar kan maken: de integratie van architectuur en beeldende kunst.

We gingen Renaat Ramon opzoeken in zijn geheel volgens zijn principes door de architect Arthur De Geyter ontworpen woning, waar wij ontvangen werden in het heilige der heiligen: de bibliotheek. Voor een interview een alleszins stimulerende omgeving.

 

RAAKLIJN

- Je werd geboren als zoon van een steenhouwer. Ligt een en ander mede aan de basis van het feit dat je kunstenaar geworden bent, en meer bepaald beeldhouwer?

R.R.: Ja, zoals Socrates ben ik de zoon van een steenhouwer. En zeker kwam ik op die manier van jongsaf in aanraking met een in de beeldhouwkunst veel gebruikte materie, steen. Mijn vader had de reputatie van ‘een echte kunstenaar’ te zijn, waarmee men bedoelde dat hij een uitstekende vakman was en een man met smaak. Zijn bedrijf legde zich ook toe op het restaureren van gebouwen en via het bedrijf ben ik in contact gekomen met mensen als architect De Geyter, een van de leidende architecten van zijn generatie. Van hem heb ik heel wat geleerd wat betreft de omgang met materialen en ook heb ik oog gekregen voor verhoudingen en volumes.

 

- In 1958 debuteerde je met een reeks minimalistische en constructivistische sculpturen. Welk kunstklimaat trof je toen aan, meer bepaald in Brugge? Was je lid van wat men toen ‘een groep vooruitstrevende jongeren’ placht te noemen? Waren er mentoren, critici die jullie eerste stappen met enige waardering (en deskundigheid) begeleidden?

R.R.: In Brugge stond men niet bepaald open voor eigentijdse kunst en zeker niet voor de abstracte tendenzen. Wel was het Vlaams expressionisme en vogue, en meer bepaald Permeke. Uiteindelijk is het de vereniging ‘Raaklijn’ die in Brugge voor een doorbraak van de moderne ideeën heeft gezorgd. De leden van Raaklijn waren niet de eersten de besten, en allen hebben zij sindsdien naam en faam verworven. Paul de Wispelaere was zo’n beetje de leider van de bent. Als critici had je verder Fernand Bonneure en Jaak Fontier, die mijn werk heeft verdedigd vanaf het eerste uur. Ook voor de ontwikkeling van talrijke andere kunstenaars is Fontier erg belangrijk geweest. Onder de architecten schiet mij de naam Fernand Sohier te binnen, onder de schilders die van Gilbert Swimberghe, onder de dichters die van Jan van der Hoeven en Jan Vandamme. Herman Sabbe was de heraut van de hedendaagse muziek.

 

PLATO

- Je bent nu al gedurende vier decennia trouw gebleven aan wat ik hier erg reducerend de ‘geometrische abstractie’ wil noemen. Vanwaar die trouw?

R.R.: Ik heb veel kunstwerken bekeken en veel nagedacht, nog vóór ik in de praktijk ook zelf kunst ging maken. Ik ben niet, zoals zoveel anderen, vanuit de figuratieve kunst (Permeke bijvoorbeeld) gaan abstraheren om zo tot de zuivere abstractie te komen. Ik heb nooit ander dan zuiver abstract werk gemaakt. Eigenlijk heb ik de kunst vereenzelvigd met abstracte kunst omdat ik – en dan refereer ik graag naar Plato – dacht dat het geen zin had om producten van de derde hand te maken. Plato definieerde de kunst als de schaduw van de schaduw. Ik denk dus dat, als kunst creatief wil zijn, er dan niet moet gezocht worden naar het afbeelden of beschrijven van dingen uit de werkelijkheid. Maar ook steunt die voorliefde voor de geometrische abstractie, de ‘koude abstractie’ zoals ze ook wel eens wordt genoemd, op een bepaalde karakteriële aanleg, en met name op een zucht naar evenwicht en harmonie.

 

- Is de geometrische abstractie geen historische stijl geworden? Zijn haar mogelijkheden – juist door haar erg rigide uitgangspunten – niet uitgeput? Welke grenzen zijn er nog te verleggen?

R.R.: Dat deze stijl niet uitgeput is blijkt uit de praktijk van kunstenaars als Mark Verstockt, Gaston de Mey, Dan van Severen en Gilbert Decock die inderdaad nog steeds – boeiende – varianten vinden op een gegeven thema.

 

- Het postmodernisme poneert niet langer ‘de originaliteit als poëtische tucht’, maar experimenteert met een eclectische veelheid van de meest uiteenlopende (en vaak historiserende) stijlelementen. Het lijkt wel of je antipodes nu het straat- en kunstbeeld beheersen.

R.R.: Het postmodernisme lijkt op zijn best waar het zich manifesteert als een vervolg van het modernisme, waar het de principes van het modernisme met een zekere soepelheid weet toe te passen. Er zijn veel dingen die nu voor postmodernistisch doorgaan, maar die in wezen maar de uitwerking van gedachten en voorbeelden zijn die door De Stijl (door architecten als Oud, bijvoorbeeld, en bij ons door Huib Hoste) naar voren zijn gebracht. Maar wellicht moet de fabelvariant van het postmodernisme ook gezien worden als een uitdrukking van de stuurloosheid van onze tijd. Ik ben daar geen voorstander van. Ik denk nog steeds dat er in de kunst – en vooral in de architectuur – moet gestreefd worden naar helderheid, naar harmonie.

 

- Vele pioniers van de geometrische abstractie zagen hun kunst ook als een bijdrage tot de vernieuwing van de maatschappij in materieel en geestelijk opzicht. Van deze utopie is zo goed als niets overeind gebleven.

R.R.: De moderne kunst heeft in het begin van onze eeuw een enorm elan gekend. Constructivisten en mensen van De Stijl droomden niet alleen van een vernieuwde kunst, ze zagen die kunst ook als uitdrukking van een nieuwe maatschappij. Dat is inderdaad niet doorgegaan, maar dat is geen reden om dat ideaal op te geven.

In de jaren twintig heeft zich in de ontwikkeling van de moderne kunst een ruptuur voorgedaan. Dan zie je hoe het totalitarisme de kop opsteekt. In Italië maakt het fascisme gebruik van de avant-garde, en met name van het futurisme, voor propagandadoeleinden. Maar nazi-Duitsland verwerpt de abstractie als een vorm van ontaarding, terwijl ze in de Sovjet-Unie door Stalin als een vorm van ‘formalisme’ in de ban wordt gedaan. Maar ook in landen waar geen totalitaire machtsovername plaats greep, moet het modernisme een stap terug zetten. Zo zien we dat de expressionisten, die op een gegeven ogenblik de overhand gehaald hadden op de abstracten, op hun beurt verdrongen worden door de animalisten – of zich gedwongen zien de animalistische stijl over te nemen, zoals bij ons Permeke. In Frankrijk wordt Aristide Maillol dan het boegbeeld van de nationale beeldhouwkunst. In België heeft deze ontwikkeling ertoe geleid dat pioniers als Peeters en Baugniet de abstracte kunst hebben opgegeven, om pas in de jaren vijftig – of later – de draad opnieuw op te nemen.

Echter, dat alles in ogenschouw nemend, kan men toch niet beweren dat het historisch constructivisme onverdeeld een mislukking is gebleken. De wereld ziet er weliswaar niet uit zoals die pioniers voor ogen stond, maar wel is het uitzicht van deze wereld door hun toedoen toch fundamenteel veranderd. Hun ideeën hebben op tal van terreinen een grote impact gehad, en dit tot op de dag van vandaag. Met name het idee van het functionalisme heeft zich universeel doorgezet. Een groot deel van de architectuur van onze eeuw werd door dit idee bepaald. Denk verder ook nog aan de vormgeving van de meest uiteenlopende dingen zoals meubels, machines, utilitaire apparaten, … We leven hoe dan ook in een omgeving die voor een flink deel door de constructivisten werd gecreëerd.

 

- Maar schuilt er in de rigide uitgangspunten van de geometrische abstractie zelf geen naar het totalitarisme neigend element? Mondriaan stelt dat de kunstenaar vooral zijn ‘onbewuste liefde voor tragische onevenwichtige gevoelens’ moet overwinnen, opdat het metafysische evenwicht in zijn werk zijn intrede zou kunnen doen. Maar zijn ‘tragische onevenwichtige gevoelens’ niet onverbrekelijk verbonden met de ‘condition humaine’ zelf?

R.R.: Dat zijn ze ongetwijfeld. Maar je kunt je de vraag stellen: moet die tragiek uitgedrukt worden, of moet ze in de kunst juist overwonnen worden. Ik wil hier wel graag een onderscheid maken tussen beeldende kunst en de literatuur. Maar zeker in de beeldende kunst heb ik niet zoveel aan elementen zoals tragiek en verscheurdheid. Historisch gezien is de Egyptische kunst een kunst waarin het tragische aanwezig is. Denk maar aan de pyramiden, aan de enorme, statische, hiëratische beelden. Dat alles ademt een grote rust uit, een grote kracht, een grote harmonie. Hetzelfde geldt eigenlijk ook voor de klassieke Griekse beeldhouwkunst. De tragedie, waarmee de Grieken zo vertrouwd waren, vind je in hun beeldende kunst heel wat minder. En als je ze wel vindt, is ze gesublimeerd. Ook het lichaam van een stervende krijger is geïdealiseerd, het straalt ondanks alles vooral evenwicht uit. Niet het uitbeelden van de tragedie is het doel van de kunst, maar katharsis.

 

- Bevat het scheppingsproces niet per definitie een irrationeel element, dat het kunstwerk juist uittilt boven een puur mathematische demonstratie?

R.R.: Het maken van een kunst komt altijd neer op een samengaan van constructie en reflexie. Het ontstaan van kunst, ook een geometrisch-abstracte kunst, is waarschijnlijk maar zelden het zuivere resultaat van systematisch, quasi ‘wetenschappelijk’ onderzoek – hoewel, de computer zou dat onderzoek wel eens kunnen stimuleren. Maar goed, ik wil de aanwezigheid van een irrationeel element niet ontkennen. Ook een kunstenaar die het toeval probeert uit te sluiten, kan ‘geïnspireerd’ zijn, waarbij hij niet kan verklaren hoe hij tot een bepaalde vorm of vormgeving is gekomen. Alleen is de bron van die ‘inspiratie’ moeilijk te achterhalen. De vraag ‘hoe doe je het’ is daarom altijd een zeer moeilijke vraag. De kunstenaar is zich niet altijd bewust van de processen die zich in zijn hersenschors afspelen. Je kunt bijvoorbeeld gegrepen zijn door iets – door een gebeurtenis, door een vorm, door een ontmoeting, door om het even wat – en je gaat daar dan onbewust dag en nacht op door. Vandaar dat Rodenko zegt dat de kunstenaar niet altijd de beste uitlegger is van zijn werk.

 

KLEUR EN WEEGSCHAAL

- Hoe trouw je ook gebleven bent aan je uitgangspunten, toch heeft zich in je werk een evolutie voorgedaan. Hoe zou je die zelf beschrijven?

R.R.: Je weet dat ik niet alleen beeldend kunstenaar ben, maar dat ik mij daarnaast ook bezondig aan de literatuur. Die dingen heb ik aanvankelijk gescheiden gehouden, maar op een gegeven ogenblik is er toch een interactieontstaan. Mijn visuele poëzie is daarvan, geloof ik, een uitdrukking van. Bovendien heb ik altijd veel belangstelling gehad voor randgebieden en graag dingen gedaan die enigszins aan de grens van de beeldende kunst liggen. Zo heb ik in 1994 in de User Design Studio te Valenciennes ‘Aristarchos’ ontworpen, een futuristische ‘auto voor het jaar 2005’. Verder heb ik installaties gemaakt te land, in het wateren in de lucht. Ik verwijs ook naar mijn land-artproject ‘Kwadratuur van de dood’, dat ik in 1992 te Assenede heb uitgevoerd ter nagedachtenis van mijn verongelukte zoon Sander. Voorts heb ik mij aan de computergrafiek begeven met ‘Quai du Rosaire’, een codificatie van het gelijknamige gedicht van Rilke en de vertaling ervan door J.L. de Belder. In al die creaties heb ik mijn constructivistische principes nooit verloochend, maar ik heb ze wel een bredere toepassing gegeven – zoals dat trouwens ook de bedoeling van het historische constructivisme was.

 

- De kleur is in je werk een toenemende rol gaan spelen.

R.R.: Ook hier is van een evolutie sprake. Nog in 1985 heb ik in de Galerie Le Décagone te Brussel een tentoonstelling gehouden met uitsluitend zwarte objecten: de geometrische installatie 'Babel' en de reeks reliëfs 'Locus Solus', geïnspireerd door het werk van Raymond Roussel. En zoals je weet heb ik ook reeksen monochrome witte reliëfs gemaakt. Maar uiteindelijk ben ik tot de bevinding gekomen dat ik in mijn beeldhouwkunst niet langer om de kleur heen kon. Ik heb mij aanvankelijk zoveel mogelijk beperkt tot de kleur van de materialen zelf (het zwart of het wit van steen, het geel van koper,…) Eigenlijk zocht ik toen de materialen tot op zekere hoogte uit in functie van hun kleur. Zo heb ik zelden gewerkt in gekleurd marmer, omdat de grillige kleuren de aandacht afleiden van de vorm. Maar op een gegeven ogenblik, als je grotere constructies gaat maken en zeker als die moeten geïntegreerd worden in een bepaalde ruimte, ben je wel verplicht om ook rekening te houden met de integratie van niet alleen de vorm maar ook van de kleur in de omgeving. Wanneer je bijvoorbeeld een beeld maakt dat een signaalfunctie moet hebben, dan zoek je natuurlijk een kleur uit die die signaalfunctie ondersteunt. Ik heb me daar nogal serieus in verdiept en zo ben ik in 1988 tot een eigen kleurstelling gekomen, een in mijn ogen ideale combinatie van geel, grijs, groen en paars. Ik heb die stelling niet alleen toegepast in mijn schilderijen en in mijn grafiek, maar ook in mijn sculpturen.

Tenslotte ben ik de jongste jaren begonnen met een reeks beelden en reliëfs die gebaseerd zijn op de idee van de weegschaal. Ook hierin herkent men het streven naar evenwicht en ook hierin heb ik mijn kleurstelling toegepast. Tegen elkaar worden afgewogen de bekende stereometrische vormen (kubus, balk, cilinder en bol) en daarbij spelen ook de kleuren een rol. In tegenstelling tot wat sommigen als mijn vroegere ‘strengheid’ zien, houden die sculpturen een speels element in, omdat de beschouwer zelf de samenstellende elementen kan manipuleren, zodat hij gevoelsmatig zijn eigen evenwicht kan realiseren.

Ook in 'Xenia', een reeks stillevens waarmee ik in 1994 begon, ontbreken de spelelementen en de ironie niet. Maar ik tracht steeds een werkstuk af te leveren dat om zijn formele esthetische kwaliteiten genietbaar is – zoals ook de zeventiende eeuwse stillevens genietbaar zijn voor wie de symbolische bedoeling ervan niet kent.

 

INTEGRATIE

- Een synthese van alle beeldende kunsten is altijd al het ideaal geweest van je artistieke voorbeelden, zowel architecten als beeldhouwers. Hoewel de ambitie om van de wereld één kunstwerk te maken niet zo direct haalbaar is, heb je op het vlak van integratie van architectuur een beeldhouwkunst wel een paar projecten kunnen realiseren.

R.R.: Helaas, zoveel gelegenheid om kunst en architectuur te integreren heb ik niet gekregen. Een van de eerste privé-opdrachten in die zin was 'Ruimteteken' voor het huis van de dichter Fernand Lambrecht, dat ik reeds in het jaar 1962 heb gemaakt. In 1983 heb ik in opdracht van de stad Brugge 'Cycloop' mogen vervaardigen, een sculptuur voor het Cultureel Centrum De Dijk, dat gebouwd werd door de architecten Sohier en Van Assche. En dit jaar, in 1997, heb ik in opdracht van de Provincie West-Vlaanderen de sculptuur 'Trap van staal en wolken' uitgevoerd voor het Provinciaal Centrum ‘tVenster te Emelgem-Izegem.

 

- Maar de nabije toekomst houdt voor jou nog een nieuwe opdracht in petto.

R.R.: Het gaat om vier ronde punten in Brugge. Het stadsbestuur heeft nu tot ondersteuning van haar ambitie om van Brugge in het jaar 2002 de Culturele Hoofdstad van Europa te maken, het goede besluit genomen om op alvast vier ronde punten die gelegen zijn op de belangrijkste invalswegen van de stad, monumentale sculpturen te plaatsen. Daarvoor is een internationale wedstrijd uitgeschreven. Ikzelf heb alvast de opdracht gekregen om voor één van die punten een makette te maken.

 

- Je ontwerp voor de aanleg van het Museumplein in Amsterdam uit 1988 is wel het meest ambitieuze project waarbij je ooit betrokken was.

R.R.: Eigenlijk ging het hier om een ideeënwedstrijd die uitgeschreven werd door NRC Handelsblad om de dode ruimte van het Museumplein (dat oorspronkelijk een maisveld was) op een zinvolle manier in te vullen. Inzendingen moesten aan een brede waaier van eisen voldoen. De bedoeling was dat twee stadswijken weer bij elkaar aangesloten werden. Er moest een infrastructuur gecreëerd worden voor sport en spelen – een theater – er moest een nieuwe ingang voor het Stedelijk Museumplein en uiteraard stond er ook een parking op het programma. Kortom, het plein moest leefbaar gemaakt worden voor een mensengemeenschap.

Het was niet de eerste keer dat voor dat plein projecten werden gemaakt, ook al in de negentiende eeuw is men met interessante plannen voor de pinnen gekomen. Maar tot een wezenlijke ingreep is het nooit gekomen, en dat is jammer genoeg ook nu niet gebeurd.

Het project dat ik voorstelde voorzag niet alleen in de parking en in de nieuwe ingang voor het Stedelijk, maar ook in een groot amfitheater voor sport en theateropvoeringen en een als signaal functionerende 165 meter hoge constructie die het symbool van Amsterdam had kunnen worden zoals de Eiffeltoren dat voor Parijs is. Aansluitend had ik ook een waterpartij voorzien die onder de passage van het Rijksmuseum zou doorlopen tot in de Singelgracht. De kant van de Van Baerlestraat wou ik opvullen met gebouwen.

Mijn ontwerp werd geselecteerd en tentoongesteld in het Stedelijk. Maar daar is het ook bij gebleven. De prijs is overigens gegaan naar een ontwerp dat helemaal niet aan de gestelde eisen beantwoordde en dat zich beperkte tot een lint van lichtende stapstenen die het Museumplein zou verbinden met de Van Baerlestraat. Maar ook hier is tot dusver niets van in huis gekomen.

 

ONGEHOORE GEDICHTEN

- Naast beeldend kunstenaar bent u ook dichter, essayist en criticus. Op het punt van verschijnen staat de bundel Ongehoorde gedichten. Waarom ongehoord?

R.R.: Omdat het visuele gedichten zijn, je kunt ze niet luidop lezen. Wat mij in de visuele poëzie aantrekt, is het samengaan van woord en beeld in een ook alweer utopische poging (en die ook alweer aansluit bij het historisch constructivisme) om een universeel uitdrukkingsmiddel te vinden, een uitdrukkingsmiddel dat de taal overstijgt. We leven immers in een tijd waarin veel en dagelijks misbruik wordt gemaakt van het woord. Niet ten onrechte gewaagt George Steiner van ‘het verval van het woord’. Dat is ook wel een belangrijke factor in mijn omgaan met de visuele poëzie, een zeker wantrouwen tegenover het woord, waar je in zekere zin alle kanten mee uit kunt. Er zijn ook woorden die zo vaak misbruikt zijn, dat ze in feite niets meer betekenen.

De visuele poëzie kan ook gezien worden als een ultieme poging om een woord te laten samenvallen met een ding. Er is in de moderne filosofie op gewezen – tot in den treure – dat een woord nooit volledig een begrip, laat staan een ding kan dekken. Dat de naam die wij aan iets geven van een totaal andere categorie is dan het ding zelf. Dat is ook iets waarmee men in de moderne poëzie is bezig geweest en wel door zo’n uiteenlopende figuren als Mallarmé en Francis Ponge. Het boeiende van een medium als de visuele poëzie  is nu dat je letter, woord, tekst, cijfer, beeld kunt samenbrengen in één beeld, waarvan de betekenis universeel zou moeten begrijpbaar zijn.

Nu, zoals gezegd begrijp ik wel dat dit een utopie is, een ideaal dat ook in mijn eigen poëzie niet altijd verwezenlijkt wordt. Er blijven nu eenmaal woorden die ingebed zijn in een specifieke taal en die dus voor anderstaligen onbegrijpelijk blijven. Maar in essentie blijft het de bedoeling om te komen tot een universele ‘beeld-spraak’. Overigens werk ik nu ook aan een bundel ‘gewone’ poëzie, Rebuten. Rebuten zijn brieven die om de een of andere reden nooit hun bestemmeling bereiken. Omdat die verhuisd is bijvoorbeeld, of spoorloos verdwenen. Meestal blijken ze gericht aan mensen die niet langer onder ons zijn.

 

- Is dit alles de aanloop tot de grote sprong voorwaarts?

R.R.: De historische condities voor de definitieve overgang naar het ramonisme zijn, zo vrees ik, nog niet vervuld.